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* Ce 5 mai, ne ratez pas l'Hiver Dernier au Plaza PDF Print E-mail
Written by Administrator   
Mercredi 02 Mai 2012 à 22:26

"L'Hiver Dernier", film chef d'oeuvre de John Shank  

Samedi 5 mai à 10h, le Plaza Art et Mons-Equitable vous convient à la projection du film chef d'oeuvre de John Shank, suivie d'un échange avec le public en présence de Christophe Honorez, représentant des Jeunesses Agricoles à Paris et jeune éleveur du Nord de la France ayant repris une exploitation familiale dans l’Avesnois. Une destinée similaire à celle du jeune Johan dans le film ?

 Visionnez la bande annonce ici !

Dans le cadre des Petits déjeuners solidaires du Plaza Art (rue de Nimy, 12). Pour 5€, une occasion, souvent unique, de découvrir des films mettant en évidence les relations Nord/Sud, les questions socio-politiques et le respect des Droits de l'Homme... tout en dégustant un délicieux petit déjeuner équitable. 

SYNOPSIS

Quelque part sur un plateau isolé. Johann a repris la ferme de son père. Il y consacre tout son temps et toute son énergie.
Aux portes de l’hiver, l’équilibre fragile de son exploitation est menacé.Johann se replie sur lui-même, fuit les êtres qui l’entourent. Prisonnier de son héritage, il continue à accomplir les mêmes gestes et tente d’aimer comme il peut l’univers dans lequel il vit, au moment même où ce monde est sur le point de disparaître.


NOTE D’INTENTION DU REALISATEUR

Il y a longtemps, il y avait un monde. C’était un monde qui m’était donné, qui s’ouvrait à moi, un monde qui subvenait à mes besoins.

J’y ai connu une communauté. Elle avait une façon de faire, une façon d’être, une façon de se positionner face au monde reposant sur une loi supérieure, qui prenait racine dans des traditions ancestrales, des lois immuables, immémoriales.

Plus tard, je me souviens de déchirure et de déracinement, d’une menace planant sur tout ce qui m’était familier, sur le monde qui me protégeait de tout danger.

Je suis lié, que je le veuille ou non à des lieux, à des hommes et des femmes, à des gestes, des rituels, qui ont déterminés mon existence et ma place dans le monde. Mais cet héritage que j’ai reçu, qui m’a été donné avec beaucoup d’amour et de générosité, a fait de moi, partiellement, un inadapté à la marche du monde.
C’est un poids, une douleur profondément inscrits dans mon corps, et pourtant cet héritage sert en même temps de support à ma vie spirituelle.

Avec ce film, je voudrais raconter l’histoire de Johann, un homme qui porte en lui deux héritages, l’un matériel et l’autre spirituel. Ils passent par les mêmes vecteurs, les mêmes gestes et les mêmes lieux : ceux de la réalité d’un monde rural qui ravit Johann autant qu’il l’épuise.

Mais l’héritage spirituel recouvre une dimension infiniment plus large et plus singulière puisque, bien que partiellement légué avec la matérialité de la charge, il touche à l’expérience propre de Johann avec les êtres vivants et la nature qui l’entoure. Au delà de son appartenance à une lignée de paysans, au delà de son appartenance à une communauté rurale, Johann se sent appartenir, et est profondément lié à l’univers plus vaste et plus large de la Nature qui l’entoure. Il s’y sent utile.

Mais qu’advient-il de la vie de cet homme si on lui retire les objets et les matières, les gestes et les rituels, qui semblent être le souffle qui le porte ?

À mesure que Johann lutte pour préserver son héritage, dissimule ses difficultés à son entourage, et s’accroche de plus en plus au monde qui se dérobe sous ses pieds, les éléments de sa mythologie personnelle s’effritent. Son impuissance de se détacher de ses racines le plonge dans un déracinement profond, au-delà de la perte materielle de son lieu d’enfance, de son monde depuis toujours.

Avec ce film, je ne cherche pas à être fidèle à une réalité sociologique rurale, je chercher à m’appuyer sur la réalité de ce monde, sur son espace, sur la place que l’homme et la nature y occupe pour faire émerger le conflit perpétuel que Johann vit dans son corps.

Je voudrais incarner cette histoire dans peu de paroles et des gestes simples. Je voudrais incarner cette histoire dans la première lueur du jour qui vient et dans l’obscurité de la nuit naissante. Dans l’arrivée de l’hiver et de la première neige. Dans le visage d’un jeune homme qui travaille sans relâche avec son corps et ses mains. Dans l’orage qui frappe les visages. Dans le corps d’un homme qui porte sa sœur dans les bras. Dans un homme qui se cache dans les buissons et regarde sa maison et sa terre de loin. Dans l’extinction d’une lumière au chevet d’un lit quand le corps d’un être cher disparaît dans l’obscurité.


« On n'insistera jamais assez sur le paradoxe que constitue toute hiérophanie,  même la plus élémentaire. En manifestant le sacré, un objet quelconque devient  autre chose, sans cesser d'être lui-même, car il continue de participer à son  milieu cosmique environnant. Une pierre sacrée reste une pierre ; apparemment  (plus exactement : d'un point de vue profane) rien ne la distingue de toutes les autres pierres. Pour ceux auxquels une pierre se révèle sacrée, sa réalité immédiate se transmue au contraire en réalité surnaturelle »
Mircea Eliade

ENTRETIEN AVEC JOHN SHANK

- Vous êtes né dans le Midwest américain. Y avez-vous également passé une part de votre enfance ? Quelles attaches conservez-vous avec votre pays d’origine ?
Je suis né à Bloomington, la ville de l’université de l’Indiana. Quand j’avais 6 mois, mes parents sont retournés dans leur village familial, un petit bled au milieu des champs de maïs et de grandes exploitations agricoles. J’ai vécu là jusqu’à l’âge de six ans, jusqu’à ce nous partions vivre en Belgique. À partir de ce moment, et jusqu’à l’âge de 18 ans, j’ai fait des allers-retours vers les États-Unis, parfois pour six mois, parfois pour un an. Quand je vivais en Belgique, j’habitais également dans un petit village agricole et d’élevage – mais ni mes parents, ni mes grands parents ne sont agriculteurs. En revanche, j’ai baigné dans cet environnement-là. J’ai clairement un sentiment très fort d’appartenance à cela, une terre et une communauté, dont je suis à la fois totalement issu et extrait. Les attaches que je conserve aujourd’hui avec les États-Unis sont familiales et culturelles. Toute ma famille est là-bas. Mes racines sont là-bas, mon existence est ici, ça crée forcément une forme de déchirement.
- Cette origine a-t-elle eu une incidence sur votre façon d’embrasser un espace, sur votre façon de cadrer, sur votre attachement pictural au paysage ?
Quand je l’analyse a posteriori, oui, mais principalement d’un point de vue culturel. Mes parents m’ont transmis, à travers des livres ou des peintures qu’ils me faisaient voir, des choses qui étaient toujours liées à la terre et à l’espace, au vaste monde. Ou peut-être était-ce moi qui étais sensible à ce rapport de l’homme à la terre. Le mythe fondateur américain doit certainement jouer un rôle aussi : une terre, un homme et une possibilité de développer quelque chose, avec parfois le conflit comme corollaire. Je ne le revendique pas, je constate simplement que c’est d’abord le lien à la terre qui est fondateur, qui appelle à un mouvement vers l’autre. Et ça, je pense que c’est profondément américain, c’est ce qui me touchait quand j’ai lu pour la première fois John Steinbeck ou William Faulkner, quand j’ai vu pour la première fois des films de John Ford ou d’Elia Kazan. Il y a un sentiment d’appartenance à un monde beaucoup plus vaste et c’est ce sentiment, ce lien que j’avais envie d’aller filmer.
- Considérez-vous L’HIVER DERNIER comme un western tourné dans l’Aveyron, un film appartenant à un genre typiquement américain mais déplacé dans un environnement autre ?
Ce n’était pas une envie au départ, c’est venu surtout quand j’ai découvert l’Aubrac, l’Aveyron et ses habitants. Je ne pensais pas tourner le film là, mais j’y ai trouvé des espaces qui permettaient de jouer avec certains codes, ou sur certaines imageries, même si c’est assez ténu. Je n’ai pas été très loin dans cette direction, je n’ai pas pris sciemment le western pour le distordre. Effectivement, le personnage principal est une espèce de figure de lonesome cowboy, mais ça reste assez doux. En même temps, les choses constitutives du western sont là : le rapport à la terre, un ennemi plutôt invisible, quelque chose contre quoi il faut se battre, un homme seul, une communauté... Mais c’étaient des choses qui étaient là bien avant que je pense au genre du western. Les références sont plutôt pour moi ailleurs, fondamentalement.
- Je pense aux deux premiers films de Terrence Malick, à LA BALLADE SAUVAGE surtout, qui semble explicitement cité au détour du plan où Vincent Rottiers porte sa carabine sur ses épaules.
La carabine, c’est une citation directe. C’est quelque chose que j’ai vraiment eu envie de faire avec Vincent, une fois que je le connaissais, mais ce n’était pas dans le scénario. Il y a deux acteurs qui ont fait ça, c’est James Dean et Martin Sheen, et je trouve que Vincent est vraiment dans la lignée de mecs comme ça. Mais ça s’arrête là.
Il y a tellement de cinéastes et de films qui m’ont nourri. Il est certain que les premiers films de Terrence Malick m’ont touché. Ce sont des films qui m’ont fait découvrir un sens de l’espace, du monde, du temps, et un rapport à la métaphysique qui me convenait au cinéma. Et aussi une façon de s’appuyer sur la lumière.
Mais les films de Robert Bresson ont nourri le film tout autant. Ils ont peut-être en commun, une façon d’aborder des personnages ou des figures plongées dans un monde qui les dépasse. Une façon de faire apparaître une appartenance et un lien indicible au monde. Ce sont deux exemples parmi beaucoup de cinéastes mais je parle d’eux parce qu’ils sont très extrêmes dans leur culture, dans leur esthétique, et je me sens très fortement attaché aux deux.
Quand je dis ça ici en Europe, « appartenance à un monde qui dépasse les personnages », je me rends compte que ça sonne un peu lourd, ça écrase les personnages, alors qu’en Amérique du Nord, il y a une vraie grandeur là-dedans, une vraie possibilité de liberté et de mouvement que je trouve belle. Quelque chose qui peut porter les personnages plutôt que de les écraser. Je trouve réconfortant d’appartenir à un monde où je ne maîtrise pas tout, où individuellement je ne peux pas faire tous les choix que je veux pour être exactement là où je veux. Il y a des choses qui me dépassent et en même temps me cadrent. Des choses qui me relient. Je voulais travailler là-dessus.
- En tout cas, on est loin d’une certaine tradition française du naturalisme paysan, à la Georges Rouquier, par exemple. Ce n’est pas stricto sensu un film sur le monde rural.
Je ne cherchais pas à faire le portrait du monde rural. Il m’intéresse, j’y suis attaché, j’ai l’impression que je fais partie de la même famille, mais l’idée première du film n’était pas là.
Lors d’une projection dans le Gers, un paysan y a vu un film sur un jeune homme qui a un grand vide en lui et qui essaie de le remplir sans trouver de réponses dans le monde qui l’entoure. Et c’est effectivement au départ beaucoup plus un film là-dessus, sur un garçon qui a des liens très puissants d’appartenance et d’amour dans le monde qui lui a été transmis et qui sent que ça lui échappe, qui ne sait pas à quoi se raccrocher. C’est d’avantage un film sur la filiation, sur la recherche de l’expression d’un amour pour un monde, alors que ce monde lui glisse entre les mains. Il cherche l’endroit où mettre son amour, mais ça ne résonne plus.
Après, je me suis appuyé sur la réalité du monde rural, donc j’ai été à la rencontre des gens, d’un milieu que je connais affectivement très bien, mais la réalité quotidienne et économique des petits éleveurs du Nord Aveyron, je ne la connaissais pas et je l’ai découverte pendant l’écriture du film. L’histoire résonnait particulièrement avec ce que je découvrais et ce que je sentais quand j’étais en repérages dans l’Aubrac. Quelque chose devenait visible dans ce monde rural-là.
- Il y a une attention à des gestes quotidiens de travail, comme réparer une clôture ou renifler le sabot d’une vache, sans pour autant rentrer dans des considérations totalement contemporaines et locales.
Ce qui m’intéresse dans ces gestes-là, c’est d’abord le côté physique, l’effort, l’engagement physique. J’avais envie de filmer cet engagement physique. Ce sont des gestes de travail très concrets, quelque chose que le personnage doit faire. Mais, aussi et surtout, au delà des considérations contemporaines ou locales, ce que je trouve beau, c’est la façon dont ces gestes dans le film deviennent des moments de rituels. Ce sont des rituels dans un monde qui est en train de mourir, il y a là quelque chose de sacré, pour moi, avec un sens très profond.
- « Un monde qui est en train de mourir », étouffé par un autre monde régi par le capital. Y aurait-il une forme d’analogie entre le cancer d’Hélier (le personnage qui veut amener les gens de la coopérative à une forme d’économie plus globale) etlafindecemonde?
Au départ, le film c’était une terre, un homme, et un monde en train de disparaître et c’est tout. Mais personne n’avait envie de le faire, et ça ne me convenait pas totalement non plus. Je voulais en face du personnage principal un autre positionnement et c’est devenu Hélier, une sorte de figure paternelle, représentant du modèle économique dominant.
Il est très difficile de continuer à voir la raison d’être du travail paysan dans le monde régi par le capital. Pourtant, il a sa raison d’être. Il ne peut subsister que si quelqu’un, individuellement, pense ou sent que c’est important. Si quelqu’un le fait par amour. Le film raconte un monde qui ne répond plus aux choses faites par amour, par passion, et c’est essentiel au film. À mes yeux, Hélier, qui a adopté les règles du monde régi par le capital et qui n’agit pas par amour, ne pouvait pas survivre, il fallait aussi que ce monde-là soit également rongé par un mal soudain, qu’il ne maîtrise pas. Les deux mondes et les deux positions ont cela en commun.
- Le personnage de Johann résiste à une approche psychologique. On a le sentiment que ce n’est pas une de vos préoccupations premières.
C’est vrai, le film ne se joue pas à ce niveau-là. Ce n’est pas ma préoccupation première. La matière et le mouvement m’importent nettement plus. Le mouvement humain, le mouvement de la nature, les gestes, les visages et leur existence physique.
Johann est un personnage qui pose des gestes, qui prend soin d’abord. Il prend soin de ses bêtes, il essaie de prendre soin de sa sœur. En creux, il essaie aussi de prendre soin d’une communauté qui n’entend plus ce qu’il est en train de dire.
Petit à petit, cette existence, ses gestes ont de moins en moins de sens à ses yeux. Pourtant, il en a besoin, il continue de les perpétuer sans pouvoir en sentir la raison d’être. Avant d’être victime du monde extérieur, il est en désaccord avec lui. Avant d’être un film sur la mort d’un monde, L’HIVER DERNIER est un film sur la fin d’une façon d’être face au monde. La figure de Johann est pour moi une figure héroïque – mais maudite. Il ne peut pas devenir un héros, le monde ne va pas le lui permettre. C’est un homme renfermé, mutique, qui agit par attachement. Il va chercher sa sœur, mais l’emmène sur un bateau qui coule. Il pose des gestes, mais ceux-ci ne trouvent aucune résonance, le monde ne répond plus.
Comment continuer à faire face ? Il ne peut pas, alors il se replie. Son lien avec Julie, la jeune femme, participe à ce mouvement. Il la chasse car il ne sait plus comment tenir debout face à elle, comment se montrer ainsi blessé et nu. Alors que pendant tout le film, elle le prend tel qu’il est. Mais lorsque, tout ce qui le construit et le porte va disparaître, il n’est plus rien, et il ne veut pas qu’elle puisse le voir comme ça.
- Le tournage en 35mm, c’était un impératif catégorique ?
C’était inenvisageable autrement. J’ai écrit le film en pensant au 35mm, je pense que c’est le seul support qui pouvait vraiment soutenir le film. Tout comme un peintre décide de faire une aquarelle alors qu’un autre choisira l’huile. On ne raconte pas la même chose, on ne travaille pas la même matière. On peut prendre un même sujet, une même figure, par contre la sensation qu’on donne au spectateur est différente. On loue aujourd’hui, à raison, la qualité de l’image numérique, mais je reste persuadé que ça influe sur le genre de films qu’on peut faire nettement plus qu’on ne veut le croire. Ce n’est pas tellement une question de qualité, c’est une question de nature. Le cinéma va peut-être maintenant devenir vraiment différent, il y a des choses qu’on ne pourra plus faire, parce que ça ne reposera plus sur ce support, sur sa texture, sur son grain, sa matière, sur son côté physique. Je n’ai rien contre l’arrivée de nouvelles technologies, mais elles ne permettent pas la même chose. C’est une fausse idée. Elles permettent autre chose. Je pense que le spectateur ne recevrait pas autant et surtout très différemment le film s’il avait été tourné en numérique.
Le film est travaillé et écrit comme des successions d’images, il avance en faisant confiance à la narration picturale. C’est un film destiné à la salle, à cetteexpérience-là. La pluie, le vent, le soleil qui se couche, le visage, les mains ne sentent pas, ne racontent pas la même chose en vidéo qu’en 35mm. Je ne pense pas être passéiste ou conservateur, mais je ne crois pas non plus être issu de nulle part. J’ai des liens au passé, il y a des choses qui m’ont été transmises, données et que je me sens appelé à reconnaître et pour certaines de continuer à les porter. Le 35mm, la pellicule au cinéma en fait partie. Ce sont des choses auxquelles je tiens.
- La temporalité du film est assez indécidable. Quelques signes, telle la monnaie, l’inscrivent dans une réalité contemporaine, quand des détails d’autres scènes rappellent les années 1970. Ainsi, les enfants (Pierre essentiellement) représentent à la fois ce que Johann a pu être, mais aussi l’espoir qu’une pérennité est possible.
Oui, je n’avais pas envie d’ancrer l’univers du film dans une période close, dans une représentation résolument contemporaine. Je voulais échapper au réalisme social de ce monde. L’idée, avec ma chef décoratrice, était, comme dans mes précédents courts-métrages, mais de façon peut être encore plus radicale, de ne pas coller à « une » réalité mais de créer un monde plus archétypal, dans lequel les personnages pourraient apparaître en tant que figure. Il me semblait que par le dépouillement, l’épure, la non-concordance temporelle, on pouvait faire apparaître un sentiment de cycle, un sentiment universel. On voulait créer un monde partagé par plusieurs générations.
Puis, sans s’y attendre, ce choix esthétique s’est trouvé conforté par l’univers que nous avons trouvé en Aubrac. La réalité dépassait finalement ce que nous avions imaginé. Quand on regardait ce pays avec les yeux du personnage, à travers le film, cette temporalité indéfinie et la filiation, étaient partout. Le souvenir aussi. Par exemple, le blouson que porte l’enfant est celui que le fermier, chez qui nous avons tourné, donne à son fils quand il l’accompagne au travail - c’était le sien quand il était petit. Et aujourd’hui, la grand-mère voit son petit fils partir dans les champs, elle le voit partir comme elle voyait partir son fils.
Je ne sais pas s’il y a de l’espoir dans le film, pour moi oui. Pour d’autres, non. Je ne me pose pas cette question pendant la fabrication. Maintenant, j’aimerais que le film renvoie la question de l’espoir vers le spectateur. Dans le film, l’espoir est placé en un endroit ténu. Malgré ce monde en train de mourir, malgré les choix du personnage (un type qui se referme, qui repousse tout le monde), malgré tout ça, il y a une transmission qui s’opère. Cet enfant a été témoin, et même si Johann n’a pas voulu intentionnellement transmettre quelque chose, l’enfant a quand même reçu. Le personnage du gamin me donne envie d’espérer encore. Espérer parce que quelque chose lui a été donnée.
Pour moi, la vraie fin du film, c’est cet enfant, un apprenti qui a été témoin, et qui malgré la douleur et la noirceur, se tient debout, face au monde, et le regarde droit dans les yeux.
Pour le personnage de Johann, ca reste ouvert. Pour moi, il va vers un endroit qu’ilaime, un endroit qui va l’accepter, le recevoir tel qu’il est. Un endroit où sa position face au monde et aux autres aura un sens, dans la vie, pas dans la mort. La fin du film est reçue très différemment selon chaque individu, mais aussi selon la culture à laquelle on appartient, j’ai l’impression. J’ai montré le film au Canada, et la fin n’est absolument pas perçue comme désespérée.
- À partir de quand s’est imposé le choix de Vincent Rottiers ?
J’ai commencé à écrire le scénario il y a assez longtemps, et à ce moment là ma compagne travaillait sur un film dans lequel il jouait. Il avait 17 ans et elle m’en avait beaucoup parlé. Sauf que moi j’écrivais pour un personnage plus âgé. Ca ne pouvait pas être lui. Des années se sont écoulées, et je repensais parfois à lui, mais son âge était un problème. J’ai vu pas mal d’acteurs. Puis, j’ai voulu voir Vincent, quand bien même je savais qu’il était trop jeune a priori. Après 5 minutes, il m’est apparu évident qu’il fallait qu’on travaille ensemble. Par la suite, il a amené bien plus que ce que je n’attendais. Vincent arrive sur le plateau, et il donne, à tout le monde. C’est un vrai mouvement vers la caméra, vers le film, vers les autres, avec une immense générosité. C’est un très grand acteur pour moi. Vraiment. Il a débarqué dans un monde qui lui était totalement inconnu, et il s’est plongé dedans avec une grande curiosité, et très vite a été adopté par les éleveurs qu’il rencontrait. Vincent a quelque chose qui le lie très fort au personnage : il vient d’un endroit, se sent appartenir à cet endroit, et c’est très important. En lisant le scénario, je crois qu’il a vraiment senti ça : la défense d’une place qui l’englobe complètement, sans doute qui l’enferme un peu aussi, mais qui reste à ses yeux son centre.
- Pour la musique, vous avez fait appel à une formation belge peu connue par chez nous, DAAU, et, détail amusant, certains titres de leurs albums précédents (We need new animals, Domestic Wildlife, A Shepherd’s Dream) résonnent étrangement avec l’univers du film.
DAAU est un groupe d’Anvers, qui a vraiment explosé en Belgique, mais aussi en Europe, quand ses membres étaient très jeunes, il y a une quinzaine d’années. Ils ont tourné avec de gros groupes, signé sur un label important, avant de se rendre compte que ça ne leur convenait pas du tout. D’où un retour à l’indépendance, sur leur propre label. Ce sont surtout des gens qui font une musique organique, de longs morceaux qui se développent en un large mouvement. Je connais leur musique depuis une dizaine d’années et on a commencé à travailler assez tôt sur le film, d’abord à partir du scénario, puis sur les images du film. On s’est retrouvé autour d’une façon de travailler. Ils travaillent la musique comme j’ai envie de travailler le cinéma.
Dans mes courts-métrages, j’ai toujours écrit en me disant que j’allais utiliser de la musique et je n’y suis jamais parvenu. Là, j’ai eu envie de tenter le coup, et je suis loin d’être certain d’avoir réussi. La musique au cinéma, je trouve que c’est une des choses les plus difficiles à accomplir, pour moi en tout cas. Cela peut donner une émotion intense, puissante, incroyable, quand c’est juste. Mais cela reste très rare. C’est pourquoi je suis totalement admiratif de l’utilisation qu’en fait Pier Paolo Pasolini par exemple. Cela me dépasse totalement. Cela a donc vraiment été un travail de découverte pour moi. Je n’ai toujours pas le sentiment d’avoir trouvé mon rapport personnel à l’utilisation de la musique au cinéma, j’ai encore envie d’essayer.


ENTRETIEN CROISE AVEC HICHAME ALAOUIE (DIRECTEUR DE LA PHOTOGRAPHIE), ANNA FALGUERES (DIRECTRICE ARTISTIQUE) ET JOHN SHANK

-Est-ce une même ambition esthétique qui vous a rapprochés dans un premier temps?
-J.S.: Je pense. Moi, en tout cas, j’ai abordé le cinéma avec un rapport d’abord esthétique. En voulant m’appuyer sur la matière du cinéma, donc des lieux, des espaces, de la lumière, du son, des corps. C’est eux qui doivent raconter l’histoire.
-H.A.: Que ce soit en décors ou en lumière, c’est assez agréable, et unique. J’ai rarement fait des films où l’image, les décors, prennent une telle place dans le récit, que ce soit les courts métrages de John ou L’hiver dernier. Il ne s’agit pas juste de faire une belle image ; on sait pourquoi on va dans un sens ou un autre. Jusqu’à présent, ce sont les films qui m’ont le plus apporté cette dimension, où il y a vraiment une histoire à raconter en lumière, ou en décors.
-J.S.: Il y a quelque chose de commun dans notre façon de travailler, en tout cas quand on travaille à trois ; une façon assez artisanale d’utiliser notre art pour raconter une histoire.
-A.F.: Dès le film de fin d’études de John, c’est là-dessus qu’on s’est rencontrés. On a fait des cuisines dans des lieux qui étaient crasseux, des chambres dans une ferme qui était inhabitée depuis des années. Et je ne pense pas qu’un autre réalisateur aurait pu le permettre pour son film. Mais j’étais aussi quelqu’un qui pouvait lui répondre, et considérer qu’on pouvait faire une chambre dans une pièce où peu de gens auraient pu imaginer en figurer une.

Comment s’est passé le travail en amont, pour L’hiver dernier?
-HA: Ca se fait assez naturellement, entre la lecture du scénario, les repérages, sans vraiment beaucoup discuter. J’ai l’impression qu’on est vite d’accord. Quand on voit un décor, on se dit vite que ça convient ou pas.
-A.F.: Ca se fait beaucoup à trois, autour d’une table, c’est un processus qui est devenu naturel.
-J.S.: On commence à partir du scénario. On construit petit à petit. Dans le cas de L’hiver dernier, ils avaient déjà lu des versions 3 ans avant le tournage
-H.A.: Et au moment de préparer le tournage, John a suggéré que l’on mette le scénario de côté. On savait ce qu’était le film, mais pas quelles seraient les séquences. On a commencé à préparer précisément le tournage sans scénario, juste en écrivant des images.
-A.F.: Souvent, John amène des références, des tableaux ou des photos. Hichame et lui discutent, ils se montrent des séquences de films. J’assiste à ces discussions avec plus de recul, mais le début du travail iconographique est là. Après, on sait un peu vers quoi l’on va.
-J.S.: Pour ce film-ci, les références étaient très diverses. Mais ce n’est qu’une base de travail, on n’a jamais essayé de reproduire une photo ou une peinture. On se nourrit. Au plus on avance, au plus Anna et Hichame, apportent leurs idées et leurs visions. Ils travaillent à deux aussi, sans moi. On part du principe que les décors et la lumière sont complémentaires et indissociables. C’est un vrai travail de composition de leur part pour créer un univers et un monde au service du film.

Les intérieurs ne sont-ils pas spécifiquement inspirés d’éléments picturaux ?
-J.S. : On construit l’image vraiment à trois. Sans références précises, mais en cherchant une qualité picturale.
-H.A. : Ces sont des intérieurs qui se prêtent à ça aussi. Ce sont chaque fois des décors naturels qu’on a choisis, et qu’on habille.
-A.F. : Qu’on dépouille surtout.
-J.S. : C’est vrai. La qualité picturale du film vient de là aussi. Du dépouillement. De notre envie d’aller à l’essentiel. Ce n’est pas le réel qu’on cherche à reproduire, mais plutôt à donner un effet de réel. Et beaucoup passe par le dépouillement. Anna a vidé les lieux, les a réduits à leur forme la plus simple. La cuisine, je voulais que ce soit une pièce avec une table, un poêle et un évier. Pas besoin de plus. Après, ce qui guide notre travail, c’est les évolutions des décors et de la lumière à travers le temps. On essaie de construire ensemble les mouvements du film. La cuisine de la ferme est un bel exemple de ce travail. Cette pièce n’est jamais la même. La lumière n’est jamais la même, la pièce se vide au fil du film, la lumière se refroidit. Le lieu fait ressentir des moments et des sensations très différentes. Le film repose sur des choses ténues comme ça, et je ne peux le faire que parce qu’Anna et Hichame sont prêts à travailler comme ça.

Comment ce décor, l’Aubrac, et cette ferme, se sont-ils imposés à vous?
-J.S.: Je suis allé une première fois en repérages dans le Massif Central pour essayer de trouver les choses dont j’avais envie esthétiquement et qui résonnaient avec le projet. On cherchait une terre vaste et âpre, avec des lieux très ouverts, et un horizon lointain. Je cherchais une nature puissante, encore sauvage, mais où on sentait bien la présence de l’homme. C’est sur le plateau de l’Aubrac que je l’ai trouvé. Mais c’est aussi les rencontres avec les habitants qui ont été déterminants. Je me suis rendu compte que cette histoire de quelqu’un qui résiste, en étant très enraciné et attaché à un lieu, était en train d’être vécue là. J’ai eu l’impression de rencontrer des personnages du film. Après, Anna est partie seule et a fait le gros du travail de repérages.
-A.F.: J’ai eu l’aide d’un jeune homme de la région qui aimait le milieu paysan. Avec des cartes IGN, on a fait le tour de toutes les fermes du Nord Aveyron. C’est la dernière qu’on a vue qu’on a choisie. C’est une ferme isolée, au bout d’un chemin, dans la nature, où la pierre construite paraissait petite par rapport à l’environnement. Les bâtiments n’avaient pas été trop rénovés, la cour de la ferme était intéressante. L’étable est un lieu important dans le film et l’étable de cette ferme est une des dernières qui a été construite à l’ancienne, mais avec des fenêtres, ce qui est très rare.
H.A. : On a tout de suite aimé cette étable, tous les trois…
JS- On avait parlé en préparation de l’étable comme une chapelle ou une église, et ces entrées de lumière nous donnaient cette impression. Comme un lieu de rituel presque religieux.
A.F. : On cherchait aussi un lieu qui portait une histoire, un lieu traversé par plusieurs générations, où le passé du lieu existait visuellement. C’était très important pour le personnage, qu’il vive et travaille dans des bâtiments des générations précédentes. On a trouvé ça, là. Avec une affinité aussi avec les éleveurs et propriétaires de la ferme.

Quelles contraintes le choix de cet environnement a-t-il induit?
-H.A.: Pratiquement, on a quand même eu de gros problèmes (rires). C’est une ferme, au bout d’un chemin hyper-étroit, et un tournage, cela demande du matériel, des camions. Ne serait-ce que faire arriver les camions sur place, savoir où les garer pour qu’ils ne soient pas dans le champ, cela a constitué un gros problème. Si on perd une heure pour bouger les camions, on réfléchit à deux fois pour savoir si on fait un plan ou non. C’est aussi le prix à payer pour avoir des décors comme ceux-là: au final, quand on voit le film, cela valait la peine.
-J.S.: Il y a deux éléments: l’organisation du tournage qui est très compliquée, et puis, il y a tout ce que ça nous apporte réellement d’être là. Ici, les contraintes ont amené inévitablement toute l’équipe à devoir se positionner, à chercher son rapport à un réel difficile qu’on ne connaît pas. Cela amène une vraie richesse au travail. Après, des lieux comme ceux-là, une fois adaptés aux contraintes, sont des lieux très généreux : et c’est ce qu’on allait chercher, la pluie, le vent, la neige, le froid, les ciels changeants. On a fait le choix de se confronter à ça, de se confronter aux éléments naturels avec lesquels les personnages du film vivent. Et ceci dit, la nature a tendance à être généreuse lorsqu’on l’écoute. Si la présence de la nature est là, comme on la voit dans le film, c’est parce qu’on s’en est donné les moyens, avec toutes les contraintes et les problèmes que cela représente, mais qu’on a voulu aller la chercher, qu’on l’a un peu écoutée, je crois.

-L’idée était-elle de travailler le plus possible avec la lumière naturelle?
-H.A.: C’était une question importante. C’est toujours tentant de travailler avec la lumière naturelle, mais ça limite le travail: on ne peut pas faire de prises à l’infini, et on ne peut pas faire beaucoup de plans différents. Ca a toujours été une question, et on est arrivé à la conclusion que certaines séquences s’y prêtaient, et d’autres pas. On a donc tourné certains jours, en équipe réduite, des séquences uniquement en lumière naturelle. C’était super à faire, mais on n’aurait pas pu tourner tout le film comme ça.
C’est le choix de départ d’être dans des décors naturels qui nous obligent à composer avec la lumière existante. Tout le travail consiste à s’appuyer sur les lieux et la lumière naturelle et puis de l’interpréter, de la structurer, de la pousser plus loin, tout en essayant de conserver l’impression de réel. Par exemple, il y a une séquence à la fin du film où le personnage est seul dans la cuisine. Dans le scénario, cette séquence était intitulée « Intérieur cuisine. Pas d’heure. ». On a tourné ça en lumière naturelle, par une après-midi ensoleillée mais au résultat final, il fait froid et très sombre, ça rejoint notre intention de départ, une lumière d’un temps suspendu, où il est difficile de discerner le moment de la journée.
-J.S.: L’idée a toujours été de travailler la lumière quoi qu’il arrive, naturelle ou pas. Ce qui m’importe, c’est comment on peut la faire participer à l’histoire du personnage et faire naître les différents moments et états qu’il traverse.
-A.F. : Ca rejoint quelque chose d’important auquel je pensais ce matin. Une idée d’impressionnisme. Qu’est-ce que c’est un moment « pas d’heure » ?  « Pas d’heure » c’est une impression. Pour les décors c’était tout le travail : réussir à donner une impression à des moments, à des lieux. Avant de poser la question du réalisme d’un décor, je me pose la question de l’impression qu’on veut donner à une séquence. Pour L’hiver dernier, j’ai abordé le film avec une approche beaucoup plus impressionniste que réaliste.S’il faut qu’une chambre soit douce, et bien je cherche à créer cette impression de douceur, peu importe les moyens qu’on utilise.

De nombreuses scènes sont tournées à l’aube ou au crépuscule. Comment avez-vous composé avec cet élément?
-H.A.: Pour capter ce moment, il faut tourner vite, peu de plans, et essayer de capter le moment où la lumière nous offre ce qu’elle a de plus beau à nous offrir. C’est aussi s’effacer, quelque part, et être à l’écoute de ce qui se passe, et se dire qu’il faut être prêt, maintenant, parce que dans cinq minutes, ce sera trop tard. J’aime ce sentiment. En fiction, on essaye toujours de tout maîtriser. C’est une des rares situations où on se met au service de la lumière.
-J.S.: Pour moi, ce sont des très beaux moments de tournage, et on le sent dans l’équipe aussi.
-A.F.: C’est très fédérateur. Tout le monde sait qu’il faut être là, tous ensemble, au même moment. Et en même temps, c’est le boulot de personne, et de chacun.
-H.A.: C’est toujours un moment où on est dans la limite, et ça fédère, c’est vrai. Pour moi, dans la vie, ce sont des moments magiques. Réussir à les attraper, sur de la pellicule, les mettre dans une histoire, c’est ce qui reste encore de très magique au cinéma.
-J.S.: C’est un moment très précis où la lumière raconte le temps qui passe, c’est un mouvement de temps. Il y a quelque chose de très essentiel au cinéma là. C’est un mouvement de lumière qui fait ressentir un temps. Très vite, le film s’est construit là-dessus: les cycles, et le mouvement de la nature qui continuent au-delà de toute l’histoire du personnage, au-delà des hommes et de ce monde-là. Ca fait du bien de se rappeler à ça.

Le choix du scope?
-J.S.: Tous mes courts ont des formats différents. Je n’avais jamais tourné en scope, et j’en avais envie, sans me rendre compte de toutes les contraintes que cela impliquait. Après coup, le scope est pour moi le format qui met le plus en scène l’image, c’est le format le plus artificiel, qui requiert le plus une composition. C’est un autre travail. En 1:33, par exemple, un visage, ce sera juste un visage. En 2:35, c’est forcément un visage avec autre chose. Si on veut juste filmer le visage, on est obligé de travailler avec des aplats.
Cela amène beaucoup de contraintes, mais cela nous a aussi clairement apporté, pour L’hiver dernier, la possibilité de travailler dans le cadre sur le rapport du personnage à l’espace. Le film raconte le lien d’un personnage à son environnement, qu’il soit humain ou naturel, et le 2:35 permet, d’une façon assez évidente et frontale, de placer un personnage dans un espace. Et c’était très important.  


DIALOGUE AVEC HENRI MOURET, ÉLEVEUR À LA TERRISSE (AVEYRON)

John Shank a rencontré Henri Mouret pendant la préparation du film où il travaillait avec l’équipe de décoration. Il a accompagné Vincent Rottiers à la découverte de son monde. Il a été un conseil pour tout ce qui était directement lié au travail d’élevage. Il est devenu une sorte de référent pour l’équipe.
Quand j’ai lu le scénario de John, j’ai eu l’impression qu’il l’écrivait pour moi, je me suis fortement retrouvé dans le personnage de Johann. Mais pour étayer cela, il faut en passer par un bref rappel historique.
Avant 1990, il y avait une certaine entraide dans le métier, une convivialité dans le village, et surtout un respect de l’outil de travail. Aujourd’hui, on est tombé dans un individualisme forcené. L’agriculteur devient un loup pour l’agriculteur. Moi, mon premier prédateur, c’est mon voisin. On se retrouve alors avec une activité où le paysan est habitué à travailler seul, il devient taiseux, la communication disparaît.
J’ai une exploitation qui appartenait à mes arrières-grands-parents (mes grands parents et parents n’étaient pas dans le métier de la terre mais dans celui du bois), et je reste aujourd’hui le dernier à travailler comme dans les années 1980. J’ai refusé l’outillage et les bâtiments modernes pour fuir les charges. Si j’avais marché dans le système, je serais obligé aujourd’hui de me séparer de la terre de mes ancêtres.
On a du sentiment par rapport à ce qu’on nous a laissé, il faut reconnaître la valeur de ce qu’ont fait les gens auparavant. Désormais, on ne rémunère plus les gens par rapport au travail fourni mais plutôt par rapport au capital qu’ils détiennent. Les gens capitalisent dans du terrain, touchent subventions et primes, et contribuent à faire disparaître les agriculteurs qui ne peuvent plus s’en sortir.
Inconsciemment, ils ont ainsi saccagé leur outil de travail. Les responsables, ce ne sont pas les agriculteurs, obligés de marcher dans un système, mais la grande distribution, les industries pétrolières et l’État. Se tourner vers les engrais, les produits phyto-sanitaires, l’élevage intensif, tout cela génère une pollution folle. Il y a aujourd’hui une quantité de vaccins et traitements sur les animaux, et toutes ces molécules pharmaceutiques se retrouvent dans l’eau, eau que les animaux boivent. Les conséquences sont donc catastrophiques.
Tout ça, je ne le fais pas, je me considère comme un artisan de la nature.
Je vis avec très peu de terrain et je ne travaille que de mes mains, par respect pour l’environnement et pour ce que m’ont laissé mes ancêtres.
Ce qu’il y a de pire pour un agriculteur, c’est de se séparer du bien de ses ancêtres ou de son outil de production.
Quand Johann abandonne ses bêtes à la fin, c’est vraiment bouleversant pour moi. Je ne sais pas si un public citadin ressentira la même émotion. Il faut vraiment vivre avec cela pour s’en rendre compte, ça équivaut à prendre ce que l’on a de plus cher.
Je me retrouve dans le même cas de figure que Johann puisque d’un moment à l’autre, il va falloir que je m’arrête, je le sais. J’ai refusé de rentrer dans le système, je ne traite ni ne vaccine les animaux et forcément j’ai des problèmes par rapport à cela. Il y a certaines normes à respecter, le système risque de me contraindre à arrêter. Mais je pense que les grosses exploitations sont vouées à disparaître. Aujourd’hui, les gens qui font tourner les exploitations, ce sont les parents, des gens qui ont déjà plus de 60 ans, et d’ici une dizaine d’années, ils ne pourront plus assurer cette main d’œuvre.
L’HIVER DERNIER est totalement synchrone avec ce qui se passe dans le monde rural. Tout le long du film, on sent bien que Johann - malgré quelques histoires amoureuses qu’il finira par délaisser - est totalement seul, qu’il se renferme sur lui-même car il n’a aucune échappatoire. Il ne peut pas même compter sur ses voisins, sur la coopérative, ou sur le banquier qui était son ami.
Johann reste dans sa ligne de conduite, il est honnête envers lui-même. Cela reflète un peu ce que je vis, car si je prend mon cas, je n’accepterais jamais de trahir mes valeurs, de me mettre dans une situation dégradante, quelle que soit la situation.

JOHN SHANK

John Shank est né en 1977 dans le Midwest, aux États-Unis.
Il travaille depuis dix ans pour le théâtre et le cinéma à Bruxelles : comme assistant, comme réalisateur et dans la construction de décors. En 2002, il est invité à la Résidence du Festival de Cannes pour écrire le scénario de L’HIVER DERNIER. Après une trilogie de courts-métrages sélectionnés entre autres aux festivals de Cannes et Locarno, il réalise L’HIVER DERNIER, présenté à la 68ème Mostra de Venise.
Last Updated ( Mercredi 02 Mai 2012 à 23:04 )